榆林小曲是形成并主要流行于陕北榆林地区的曲艺唱曲形式，相传由明代驻扎在榆林一带的军官蓄养的歌伎从江南带来，后在长期的发展演变过程中，以当地方言演唱并吸收化用了当地的民歌小调，丰富完善为今天的曲艺品种。

　　榆林小曲的表演形式为一人或二人主唱，多人分持扬琴、古筝、琵琶、三弦、京胡、碟子等伴奏并分不同行当兼唱。其唱腔音乐十分丰富，唱腔体裁为曲牌体，或单曲反复，或联曲串唱。伴奏乐器曲目多演绎男欢女爱和儿女情长的内容，尤擅表现由此生发出的离愁别怨。榆林小曲传统的节目有短有长，《日落黄昏》、《0女告状》、《放风筝》及《梁山伯与祝英台》、《张生戏莺莺》等皆为其中的代表性作品。

　　历史上的榆林小曲主要是由爱好者以自娱自乐方式演唱，后来出现了作为乞讨手段的走街串巷演唱、堂会演唱及高台性的经营演出。在当地人的文化生活中，榆林小曲扮演过重要的角色。但是，时至今日，这种艺术形式的发展出现了传承乏人的困难，面临失传危险，需要设法加以保护。

榆林小曲为国家级非物质文化遗产。

榆林小曲是陕西省一种介于曲艺和民歌之间的汉族艺术形式，又名榆林清唱曲，流行于陕西榆林一带。据说是清代康熙年间(公元1662-1722年)由随军塞上的江南艺人传到榆林，到现在已有300多年的历史。

它取坐唱形式，一个人单唱，间有对唱或对白，男扮女声，真假嗓结合。伴奏乐器以扬琴为主，另加琵琶、筝、三弦等弹拨乐器，也有时加用月琴或京胡。打击乐器用一只小瓷碟。唱段多为带叙述性的抒情小曲，具有明显的江南民歌风味，在流传过程中，一方面保持着传统特征，一方面又吸收了陕北当地的民歌小调，如此便形成了南北一体的新艺术品种，深受当地群众的欢迎。

2006年5月20日，榆林小曲经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

榆林小曲的形成与发展，有着它深刻的社会、历史背景。 榆林，地处古河套文化和匈奴文化交融地带。赵汉时期。这里已是陕北的文化中心，但由于历代羌、胡、突厥等少数民族迁徙频繁乃成为兵家必争之地，使这里的文化形态呈现出一些独有的特点。

据<榆林府志>载：自明成化九年（公元1473）建立卫城。大量移民实边。榆林便成为我国九边重镇之一，常年屯驻重兵。到榆林做官的外省籍人越来越多，尤其是从浙江一带来榆林做官的，先后占了外籍官员总数的百分之七十以上（此地民间至今流行一种说法，叫“南官北座”）。各地人才的汇聚，促成了各类文化的交流和融合。榆林小曲就是在这种条件下生成的艺术新品种。

据清、乾隆皇帝《衔批通鉴辑览》中关于明武宗巡边至榆林的专篇记载称：正德十三年（公元1518年）秋七月，明武宗由山西渡过黄河，先抵陕西府谷，于十月间到达榆林，住在在城内太乙神宫（即“凯歌楼”）。每日有歌、舞、唱。直至十四年（公元1519年）二月初，方才由原路返回京师。行前纳了延德总兵戴钦之女为妃。并大征了女乐。又据《榆林府志》记载，清康熙九年（公元1670），由江南来的谭吉聪（字舟石，浙江嘉兴人），任榆林堡同知。此人对榆林的“边韦地之形与风俗非常熟悉”，对“人物艺文也重长子之选录”对“兵食水利马政军器人物艺文宜有志此”。对江南小曲十分喜好，来榆时带了家眷及使女。歌伎和所用乐器等，闲暇时，常令其为他们演唱求乐，甚至在他主持修镇志时，也要请艺人来奏乐弹唱。榆林总兵徐占魁在《重修延安绥德镇志序》中说：“爰时聚于署之东偏日，饮绿之堂，丝竹杂奏。觞酒间行”。

据<榆林府志·文艺志>中记载，清康熙十二年（公元1673）后，榆林城内“文艺其繁”，经常是“夜半曲声听满城”，凯歌楼上常有“羌笛吹新调，秦筝弄急弦”。其盛况可见一斑。据民间相传，当时镇守城堡的兵士，大都是城内的小手工业者。他们三天一小操，五天一大操，既当兵、又从业，日久开长，这些半职业兵士也听会了不少小曲。一天，府内弹三弦的艺人病死，谭为此而发愁，当地一兵士闻讯便毛遂自荐。操琴演奏了几首小调，谭听后十分高兴。从此，这里当地的半职业兵士也被允许进府内耍曲子了。足见当时府内的小曲已开始流入民间，成为当时群众喜闻乐见的一种新的艺术形式。

清末民初（1909－1914），榆林小曲有了一定的发展，一些民间音乐被吸收、被运用在民间，尤其是小手工业者之间，学唱小曲也一时成风。艺人数量不断增加，小曲出现了兴盛时期，并创作了《陈太爷上任》等作品。这一时期光绪年间文人王吉士不仅采集了大量小曲，对其作了加工和润饰，新发展有<十杯酒>、《进兰房》、《小叮嘴》、《供月光》等曲目二十余首，器乐曲牌有《四合回》、<将军令>、《狮子令》等近十首。

榆林小曲在它最初发展的阶段。虽然来源于明清时期江南的小曲、时调，但当它一旦植根于榆林这块陕北的土壤上之后，必然和当地的语言、民间音乐交融结合、吸收发展，形成了自己独特的风韵。从南方来的官员和商人不断带来南方的丝竹管弦和乐妓，并同北方的民歌相融合，久而久之，榆林小曲便既有了北方的粗犷和豪放，又有了江南水乡的柔美和甜蜜。有人说，这就是南北大交流、民族。

榆林小曲形成至今，演唱只在城区内进行，从不涉足城外。其演唱形式历来以自我娱乐为目的，室内院落均可进行，没有固定的演出场合。每遇茶余饭后，艺人们相约为伴，前往参加演唱。城内年纪稍长的居民，大都能唱它一两段以自娱。没有职业班社，也没有以此为业，觅食求生的职业艺人。除了自娱性质的演唱活动外，长期以来，它和当地民俗产生了密切的联系。四时八节，婚丧嫁娶，生辰寿诞，喜庆节日，当地群众都有约请小曲艺人到家演唱的习俗。在这种场合，有时艺人自献绝技，有时主家点同曲。不论在哪种礼仪之中的演唱。对优秀的艺人，主人还要给披红挂彩，以示奖励。这种习俗一直沿袭到一九四九年前后。

艺术特色:

榆林小曲这一地方民间曲种特点的形成，除受生活习俗、传统文化及当地人民的性格、气质的直接影响外，语言习惯及其方言、语音的影响是一个很重要的条件。榆林小曲这一地方曲种，它均以榆林城内方言演唱。 榆林方言有以下三个特点：

1、古入声字音全部或部分读喉塞音韵尾，很象吴语。

2、全部n韵尾读。

3、大部分上声是低降，升调，去声是高降调，和普通话相近。

此外，榆林方言中还有些字音读法较为特殊，如艾、爱两字，均读nai,安读nan，饿、娥、鹅读no，恩读neng,哥读guo,更读jing等。

音乐是人们表达思想感情的一种方式，旋律当然不是语音的简单夸张，但是地方语音的特殊表达方式，无疑对地方音乐的音调结构及风格色彩有着不可忽视的影响，对于说唱曲艺音乐更是这样。

演唱形式:

榆林小曲是形成并主要流行于陕北榆林地区的曲艺唱曲形式，榆林小曲的表演形式为一人或二人主唱，多人分持扬琴、古筝、琵琶、三弦、京胡、碟子等伴奏并分不同行当兼唱。其唱腔音乐十分丰富，唱腔体裁为曲牌体，或单曲反复，或联曲串唱。伴奏乐器曲目多演绎男欢女爱和儿女情长的内容，尤擅表现由此生发出的离愁别怨。 小曲的演唱形大简单、轻便、灵活，不化妆、不表演，也不用任何道具。演唱者多兼敲击瓷碟。演唱活动，大都先由乐队奏一、两首乐器乐曲牌，以示静场，然后开始演唱。一次演唱活动，少说也要三、四个小时。

榆林小曲在长期的演唱活动中，形成了不同风格的两种流派，一派是讲究声音的纯实婉转、圆润和流畅，对装饰音尤其是滑音、顿音的运用比较严格。另一派则突出顿、断刚、柔，很强调归韵。

传统节目:

榆林小曲传统的节目有短有长，<日落黄昏>、<妓女告状>、<放风筝>及<梁山伯与祝英台>、<张生戏莺莺>等皆为其中的代表性作品。榆林小曲的唱词内容，以反映城镇市民生活情趣的为多，除描写离愁别怨、男情女爱之作品有较大例外，其它如反映茶肆酒楼、货郎挑夫的生活（如《开茶馆》、《卖杂货》、《下荆州》）刻划青楼之恨、尼庵之苦（如《妓女告状》、《小尼姑》）；以及鲜明生动地表现民俗风情（《放风筝》、《戏秋千》、《偷红鞋》）的篇章，均可见。再如一些脍炙人口的民间传说故事如《梁山伯与祝英台》、《张生戏莺莺》等，也在小曲中得到了别具特色的反映。总之。榆林小曲的内容基本上体现了市民阶层的各种生活侧面，具有浓郁的里巷之曲的特点。与流行在山区，农村的那些质朴粗犷的陕北民歌形成了鲜明的对照。榆林小曲的唱词结构，多段联缀者甚多，篇幅大小差距甚大。长段曲目有几十段词构成的，如《害娃娃》有四十段，而短小曲目如《供月光》仅有四段。 组格式有六种，即上下句构成一个唱段的如《妓女告状》，四句组段的如《大送郎》、六句组段的如《姐妹拌嘴》，八句组段的如《五更鸟》、三句组段的如《小放风筝》、五句组段的如《尼姑难》、以四句组段者为多。唱词的名式结构通常是以七字句为它的基本结构形式。也有五字成句的如《谯楼初鼓咚》，还有由五字，七字相间组成的长、短句，如《害娃娃》。

榆林小曲的唱词，融雅、俗于一体，在语言风格和语言结构上既有一般文人的遗词用字，又有当地方言土语。这是在其它歌唱民间艺术中较少见的。如在《姐妹拌嘴》中就有：

“妹子颇厌烦；斜倚靠在玉栏杆；骂声泼子你好大胆；春景天景物新鲜；金镯响玉腕；香风飘起在云端。”“什么情人什么汉；人儿虽小你话又残；慢就是你把你的母亲见；我劝你你们二人好好相与各自嫁男。”

榆林小曲的音乐，分唱腔和器乐曲牌两部分，唱腔为其核心部分。唱腔中，除用于一部分曲目首、尾的《前两头忙》和《后两头忙》这样两个唱腔牌子外，其他曲目均无牌子的说法，不论只曲或联曲，大量都是专曲专用。
 

传承意义:

历史上的榆林小曲主要是由爱好者以自娱自乐方式演唱，后来出现了作为乞讨手段的走街串巷演唱、堂会演唱及高台性的经营演出。在当地人的文化生活中，榆林小曲扮演过重要的角色。但是，时至今日，这种艺术形式的发展出现了传承乏人的困难，面临失传危险，需要设法加以保护。